Il nostro portico

L’intervento sul portico e sulla facciata del Teatro Comunale di Bologna

arch. Federico Arieti (progettista e D.A.) – 21 giugno 2021

“Quell’edificio lungo, sotto il portico in Piazza Verdi, è tutto Teatro Comunale?”…. A chi lo conosce ed ama suona quasi ironico che non pochi, anche tra i concittadini, non abbiano precisa idea del fatto che, dietro al tratto di portico che corre indiscontinuo tra largo Respighi e via del Guasto, si cela uno teatro d’Opera fra i più ragguardevoli, primo edificio teatrale -così pare- ad esser realizzato in pietra (anziché in legno), con una delle migliori risposte acustiche, paragonabile -a detta di esperti- a Dresda e Milano. A Bologna, città dei portici, i rettifili di arcate, oltre ad offrire riparo dalle intemperie invernali e dal sole estivo, tendono ad uniformare in una sorta di “pari dignità” le fabbriche più autorevoli e l’edilizia di base. Non del pari suggestivo lo scarso rispetto da parte della Città nei riguardi di quel lungo tratto di portico su Piazza Verdi che, assieme agli oltre ottant’anni trascorsi dall’ultimo restauro significativo (per quanto attiene alla facciata principale e al portico), hanno motivato il progetto di risanamento oggi in via di completamento, inteso a restituire alla facciata del Teatro il meritato decoro e ad incrementarne per quanto possibile la riconoscibilità. L’intervento ha interessato ad oggi (benché non in modo esclusivo) la parte esterna del Teatro che si presenta a noi col volto inteso dal suo autorevole ideatore. Come noto, della progettazione del Teatro venne incaricato Antonio Bibiena dal Senato bolognese nel 1755, e l’edificio sorse, a partire dall’aprile dell’anno successivo, sul sedime dell’antica dimora della precaria signoria bolognese dei Bentivoglio, distrutta a furor di popolo nel 1507 con l’appoggio di Papa Giulio II Della Rovere. Non è un caso che il Teatro Comunale, Teatro della Città, frutto di un atto rilevante di volontà pubblica, nasca materialmente sulle ceneri della domus bentivolesca. Come non è un caso che sorga proprio nel cuore del quartiere universitario della città che vanta il più antico ateneo del mondo, via via attorniato dall’Accademia di Belle Arti, dal Conservatorio, dall’Accademia Filarmonica ove Padre Martini guiderà al diploma il giovane Mozart…. Non è dunque uno sforzo voluttuario o casuale quello profuso oggi nell’intento di rinsaldare lo storico e immanente legame tra quel lungo portico (con tutto ciò che sta alle sue spalle, naturalmente!) e la sua piazza. La storia ci racconta che ….il gioco non fu mai facile, sin dagli albori. L’opera del Bibiena, infatti, fu oggetto di accese critiche (evidentemente pregiudiziali) da parte degli autorevoli architetti bolognesi dell’epoca, come lui Accademici Clementini, tra i primi Carlo Francesco Dotti (autore del Santuario della Madonna di San Luca). Nei circoli culturali cittadini la principale contestazione al progetto riguarda l’eccessiva vicinanza morfologica al barocco mitteleuropeo, familiare al Bibiena che per trent’anni aveva operato alla corte viennese, ma estranea all’austero ambiente bolognese (passato dal rigore classicheggiante del Rinascimento ad una precoce razionalità neoclassica, senza concedere alle divagazioni formali proprie del Barocco). Tali polemiche, senz’altro sommate alle gravi difficoltà finanziarie, spinsero il Bibiena a volgere abilmente le prime sontuose idee in forme più semplici, meno costose, e meglio rispondenti agli ideali borghesi di sobria eleganza illuministica. La rivisitazione della facciata fu importante: se l’originale bibienesco, rappresentato nella foto che segue, prevedeva un sontuoso loggiato soprastante le arcate del portico, questo fu invece coperto in modo semplice, con un tetto a coppi che si estendeva sino al volume della sala teatrale. Una lettera di padre Alfonso di Nassiago, presente alla serata inaugurale del 14 maggio 1763, sottolinea con qualche impertinenza il contrasto fra la magnificenza della sala e l’aspetto esterno incompiuto.

Se i primi interventi di restauro al fabbricato del Comunale (1820, 1852, 1863) non interessano la facciata ed il portico, da una relazione dell’Ufficio Tecnico del Comune, data febbraio 1935, ad accompagnamento del noto progetto dell’arch. Umberto Rizzi, “risulta che fin dal 1861 l’Amministrazione Comunale si era preoccupata della necessità di dare un decoroso assetto edilizio alla fabbrica del Bibiena, ed aveva ordinato all’Ufficio Tecnico -allora diretto dall’illustre architetto Coriolano Monti- di studiare un organico progetto esecutivo dell’opera”. La medesima relazione sottolineava come l’urgenza dell’intervento del 1861-63 (per quanto attiene al fronte di Piazza Verdi) fosse motivata dallo “stato di collabenza della copertura dell’atrio del Teatro”. Ma emerge con chiarezza che l’intenzione del Consiglio Comunale fosse di non limitare le opere ad una ricostruzione del tetto pericolante, bensì di completare, in coerenza con i disegni originali del Bibiena, l’intera facciata principale, poiché “da successivi rapporti e pratiche dell’anno 1862 si rileva in modo certo che a tale data lo stesso tetto copriva il portico e l’atrio del Teatro, e che pertanto non esisteva ancora il salone-ridotto [ndr: Foyer Rossini] costruito posteriormente”. Nel giugno del 1863, sempre a quanto si legge nei documenti storici, l’architetto Coriolano Monti ordinava “gli speciali materiali laterizi indispensabili alla ossatura della facciata” e trasmetteva al Consiglio il progetto unitamente ad alcune dettagliate considerazioni. Spiccavano tra queste le insorte perplessità circa l’opportunità di riproporre fedelmente il progetto bibienesco: il Monti temeva un’insufficiente portanza delle colonne rispetto al peso della parete che le avrebbe sovrastate, motivo per cui suggeriva un dimensionamento più generoso delle bucature, trovando “consiglio alleggerire al più possibile le finestre e dare ad esse un aspetto più caratteristico ed in armonia con l’elegantissimo portico”. Il sindaco Carlo Pepoli provvedeva dunque a richiedere il parere della Règia Accademia di Belle Arti, diretta dal professor Carlo Arienti. In brevissimo tempo, l’Accademia si pronunciava in contrasto alle proposte (motivate principalmente da ragioni tecnico-strutturali) del Monti, giudicando che non potesse darsi un errore del Bibiena nel dimensionare le colonne in base ai carichi previsti dal proprio progetto, ma, laddove mai ciò fosse stato verificato, il suggerimento dell’Accademia era di riportare il disegno di facciata sul muro di fondo portico, realizzando sul portico soltanto una terrazza e “aggiungendovi statue decorative dei grandi maestri dell’arte scenica, corrispondenti alle sottoposte colonne, il che servirebbe a chiarire l’uso cui l’edifizio è destinato, e lo distinguerebbe appieno dai comuni prospetti dei palazzi della città”. Si intuisce che il solo punto, forse, sul quale posizioni tanto diverse, quali quelle di Monti e quelle degli altri Accademici, trovassero convergenza fosse (allora come oggi!….) l’importanza di far spiccare il pregio e la particolarità della fabbrica teatrale rispetto agli altri palazzi attestati lungo il portico di via Zamboni. L’intervento del 1863, in sostanza, vede l’innalzamento del muro di fondo portico al di sopra del piano di copertura, per un’altezza tale da consentire un’eventuale restituzione del disegno di facciata bibienesco sulla parete stessa. Le fattezze della facciata emergono dalle due foto di seguito, che risalendo però a poco prima del 1935, mostrano anche i lavori in corso della torre scenica dell’ing. Armando Villa, impostata subito dopo il rovinoso incendio del novembre 1931, che distrusse il palcoscenico bibienesco.

Come i precedenti interventi sul fronte principale, anche quello del 1935 è animato dalla preoccupazione di “togliere al fabbricato il carattere di un comune palazzo” e motivato da esigenze di riorganizzazione e di maggiore fruibilità degli spazi e dei collegamenti (orizzontali e verticali). All’abbattimento di alcuni corpi di fabbrica sull’angolo di via Castagnoli (oggi largo Respighi) e, soprattutto, su quello di via del Guasto, ivi inclusi i tamponamenti delle due arcate alle estremità del portico, fanno seguito la costruzione di quattro nuove arcate di portico per ciascun lato. Sul fronte di piazza Verdi, le modifiche non interessano direttamente il portico, benché mutino la sua percezione rispetto al complesso, che aumenta notevolmente il proprio decoro: al posto del coperto a coppi, sopra il portico si erge una terrazza, e al salone del ridotto vengono addossati nuovi vani e servizi, il tutto uniformato dalla facciata ad ampie finestre arcuate.
Non si ha contezza certa dei colori della facciata all’indomani dell’intervento del 1935, che ce la consegna con il volto che oggi conosciamo. Le foto scattate negli anni Settanta, come quella riportata sotto, manifestano una marcata bicromia tra il rosso dei fondi e (soprattutto) il giallo delle membrature, forse più ammiccante a logiche cromatiche ottocentesche.

Non si ha contezza certa dei colori della facciata all’indomani dell’intervento del 1935, che ce la consegna con il volto che oggi conosciamo. Le foto scattate negli anni Settanta, come quella riportata sotto, manifestano una marcata bicromia tra il rosso dei fondi e (soprattutto) il giallo delle membrature, forse più ammiccante a logiche cromatiche ottocentesche. facciata del teatro, in una foto scattata nel 1975 L’intervento odierno, dopo opportuni saggi, intesi a conoscere lo stato dei sottofondi, si avvia con la demolizione totale del pavimento in battuto alla veneziana. Si tratta di un seminato in scaglie di marmo di colore giallo, eseguito su legante cementizio con cocciopesto e polvere di marmo, con giunti a listelli di marmo di colore gialletto che marcano ciascuna campata, impostandosi in asse ai basamenti delle colonne e delle lesene.

Sotto il pavimento del fronte di piazza Verdi (appartenente alla fabbrica originale Settecentesca) viene rimosso uno spessore di circa 20 cm di materiale. Nelle ali laterali di via del Guasto e largo Respighi non è possibile scendere altrettanto, a causa di una robusta soletta in calcestruzzo realizzata con l’intervento del 1935: occorrerà dunque utilizzare al meglio quei pochi centimetri disponibili tra il piano di appoggio e il filo della nuova pavimentazione, a maggior ragione considerando che il lato di largo Respighi richiede una correzione delle pendenze, per ovviare ad un annoso ristagno d’acqua piovana tra l’ingresso del loggione e quello della biglietteria.

Su tutto il perimetro del portico vengono poi rimosse anche le pesanti soglie in lastre di pietra arenaria, gravemente consunte, poco sicure per l’utenza, a tratti integrate grossolanamente con risarcimenti in malta cementizia. Si tratta tuttavia di una scelta non facile, poiché, a differenza della veneziana, esse risalgono all’epoca del Bibiena. Anche l’ipotesi di sollevarle e riposizionarle sul lato opposto si rivela subito impraticabile, essendo questo del tutto grezzo e scabro.

Nella logica di “raccontare” meglio la presenza del Teatro, il progetto prevede, fra le altre, la collocazione di monitor LCD all’interno delle bacheche (completamente restaurate) e il posizionamento di un faretto a pavimento al piede di ciascuna lesena lungo la parete del teatro.

Pertanto, prima di gettare il nuovo massetto in calcestruzzo, che porterà il piano di appoggio del fronte di piazza Verdi alla stessa quota di quello delle ali laterali, vengono posati ovunque i collegamenti elettrici e predisposto il posizionamento delle cassematte per i nuovi corpi illuminanti.

Gettato il massetto, è possibile posizionare le nuove lastre d’arenaria lungo il perimetro del portico, frutto di un attento studio. Il confronto con la Soprintendenza porta a ritenere che esse non debbano necessariamente riproporre lo spessore di quelle originali: le lastre pesano così assi meno, risolvendo un aspetto di posa in opera in sicurezza non indifferente. La lavorazione dell’arenaria ha inteso riproporre quanto più possibile il taglio a spacco proprio dell’epoca di costruzione; lo stesso vale per la bisellatura lungo lo spigolo esposto, necessaria a garantire la sicurezza d’utenza, ma contenuta nelle dimensioni. Lo schema di posa prevede una disposizione caratteristica, di due lastre perfettamente quadrate ai lati di ogni arcata, ed una lastra rettangolare in centro, dimensionata sulla larghezza esatta di ogni singola campata.

In pari tempo vengono posizionate e fissate le cassematte di ciascun faretto a pavimento. I corpi illuminanti saranno posizionati al loro interno una volta eseguita la nuova pavimentazione alla veneziana.

Per l’esecuzione della veneziana, occorre prima realizzare un sottofondo in sabbia e cemento, tirato in modo perfettamente planare. Tale sottofondo deve essere posto in leggera pendenza verso l’esterno per favorire il reflusso dell’acqua.

Per l’esecuzione della veneziana, occorre prima realizzare un sottofondo in sabbia e cemento, tirato in modo perfettamente planare. Tale sottofondo deve essere posto in leggera pendenza verso l’esterno per favorire il reflusso dell’acqua. Il nuovo pavimento alla veneziana, sobrio come il preesistente e come raccomandato dalla Soprintendenza, intende sottolineare, agli occhi di chi si trovi a percorrere il lungo tratto di portico su piazza Verdi, che su di esso prospetta un unico grande edificio indiviso. In questo senso si abbandona il motivo delle soglie in marmo, larghe circa 15 centimetri. Nella precedente pavimentazione esse dividevano fra loro le singole campate, senza creare però un ritmo armonico, poiché di larghezza assai inferiore a quella dei basamenti di colonne e lesene. Ad esse si sostituiscono dei sottilissimi giunti metallici, appena percepibili, posti in asse con entrambi gli spigoli di ciascun basamento, per ogni campata. Il risultato dev’essere quello di un unico grande campo di pavimentazione, che si estende anche alle ali laterali di largo Respighi e via del Guasto, abbracciando l’intero fabbricato del Teatro.

Ad accentuare tale effetto, si dispone una bordatura in contrasto cromatico col campo centrale, profonda quanto il doppio della profondità dei basamenti delle lesene (in questo modo, passando davanti ai basamenti, essa risulterà perfettamente proporzionata con essi). Per il campo centrale, in coerenza con una scelta filologica che accompagna l’intero intervento, si opziona un mix di marmo rosso di Verona (80%) con marmo rosa (20%). Il rosso Verona intende riprendere il colore della veneziana del contiguo Foyer Respighi che, al netto di integrazioni e risarcimenti non sempre eseguiti a perfetta regola d’arte, con ogni probabilità risale all’epoca della costruzione. Per la bordatura, con un abbinamento senz’altro ricorrente nella tradizione bolognese, si utilizza un seminato color verde alpi. A perfezionare la linea di contatto fra i due si esegue una cornice nera dello spessore di una sola pietra. Rispetto alla precedente veneziana, la scelta di una pezzatura leggermente inferiore (ma non tanto da risultare poco leggibile) è intesa a conferire all’insieme un effetto più curato e raffinato. Ma come si realizza materialmente un pavimento in battuto alla veneziana? Per comprenderlo, si ripropongono di seguito alcune sintetiche indicazioni dell’arch. Paola Gallerani, che ha contribuito preziosamente alla realizzazione della pavimentazione. In primo luogo avviene, rigorosamente a mano, la semina dei granulati di marmo premiscelati su uno strato di legante costituito da cocciopesto, polvere di marmo e cemento, quando questo è ancora fresco, così da ottenere una superficie omogenea. Viene poi eseguita una battitura manuale, in modo tale da far penetrare i granuli nell’impasto sottostante. Si procede poi ad una rullatura, per garantire l’amalgama tra i granuli e il terrazzo. Trascorso il tempo necessario per la stagionatura, vale a dire almeno quindici giorni, si effettua la levigatura della nuova pavimentazione, con l’utilizzo di macchine rotanti ad acqua, così da eliminare lo strato superficiale d’impasto. Segue la stuccatura, volta a chiudere eventuali pori che si possano creare durante la levigatura, quindi l’oliatura, tale da portare a completa saturazione il pavimento, e consolidare l’insieme. Le lavorazioni si compiono con la fase finale di lucidatura, da eseguirsi sempre mediante l’uso di macchina levigatrice rotante ad acqua, ma con abrasioni i più fini, ed un’ulteriore oliatura con l’olio di lino cotto. Nel cantiere del portico del Comunale, le operazioni di levigatura, oliatura, lucidatura sono state compiute sul finire delle lavorazioni alle facciate, onde evitare di danneggiare il nuovo pavimento.

A esplicitare che cosa si trovi dietro la lunga parete di piazza Verdi, nulla di più inequivocabile di un’iscrizione a pavimento…. Essa viene realizzata fuori opera a tessere di mosaico nero su un fondo di pietre color grigio bardiglio. L’iniziale ipotesi di un fondo bianco viene accantonata dietro convinzione che l’effetto di contrasto, con la pavimentazione rossa e con la scritta stessa, risulterebbe eccessivo e grossolano. Di più, la scelta del bardiglio, anche in questo caso, richiama gli inserti della pavimentazione Settecentesca interna. L’iscrizione viene dunque portata in cantiere già assemblata, e posizionata in opera prima di eseguire la pavimentazione della campata interessata (quella del portale sinistro del Foyer Respighi).

Per intervenire sulle pareti sottoportico, compromesse da atti vandalici, da successive riprese della tinteggiatura ed estemporanei risarcimenti d’intonaco, oltre che dal naturale deterioramento, risulta necessario ripristinare integralmente la porzione inferiore, per un’altezza di circa due metri. Lo stesso vale per le colonne. Si raschia dunque l’intonaco esistente, e lo si ripristina con un fondo a calce idraulica tipo NHL5, materiale naturale, traspirante, e aperto alla diffusione del vapore verso l’esterno della massa muraria. La stessa tipologia di materiale è impiegata per la rasatura.

Un approccio filologicamente consapevole, e rispettoso dell’impaginato architettonico, ha caratterizzato le scelte cromatiche per la facciata. Il progetto complessivo interessa anche la balaustra della terrazza e la volumetria Novecentesca del Foyer Rossini e della Sala Cappelli, con l’intento di una ricucitura tra i due ordini della facciata. Di fatti, l’arretramento del volume superiore, in asse con la parete del portico, e quello -benché ovviamente meno pronunciato- delle due ali laterali di portico rispetto al filo di facciata Settecentesco segnalano in modo già estremamente leggibile la stratificazione storica tra la fabbrica Bibienesca e gli interventi compiuti dal Rizzi nel 1935. L’intervento odierno doveva d’altra parte essere occasione per ripensare le scelte cromatiche esistenti, soprattutto all’ordine inferiore, ove campeggiavano il rosa e l’arancione, assai poco attestati nel Settecento bolognese ed in generale nella tradizione cromatica della città. Nella definizione del restauro filologico della facciata del Teatro determinante è stata la consulenza /collaborazione dell’Arch. Francesco Dalmastri, dal quale si mutuano anche alcune indicazioni in proposito all’architettura storica sintetizzate di seguito.

Difficile comprendere con sicurezza le cromie originali attraverso le prime foto (chiaramente non a colori) scattate al fabbricato. Da esse risulta comunque abbastanza evidente che i fondi e le specchiature fossero trattati con un colore più scuro, e le membrature architettoniche (colonne, lesene, archi, ecc), trattate ad intonaco, si caratterizzassero per un colore più chiaro. In linea con la tradizione Settecentesca la finitura più scura degli sfondati poteva essere un color mattone, cromaticamente assimilabile alla sagramatura tardomedievale e rinascimentale, ma ottenuta non direttamente sulla superficie a vista del laterizio attraverso lo sfregamento del mattone, bensì con uno strato leggero di intonachino (grassello, pigmento, polvere di mattone), qual è ad esempio il caso del Santuario di San Luca (circa coevo del Comunale). Sempre in coerenza con l’uso costruttivo dell’epoca, ed in base alle prove stratigrafiche è emerso che tutte le partiture sia in pietra naturale (arenaria) che artificiale erano state scialbate con velature giallo tenue (nella tradizione bolognese il cosiddetto travertino). Scopo era, da un lato, proteggere il paramento con uno strato di sacrificio, dall’altro armonizzare le imperfezioni e discromie dell’arenaria. Usuale era anche l’impiego di una velatura più scura, grigio-verdastra, detta bigio. La scelta dell’una o dell’altra finitura dipendeva dal colore predominante della pietra utilizzata, o dalla necessità di diversificare alcuni elementi architettonici. Anche nella facciata del Teatro spiccano elementi lapidei, propriamente in arenaria gialla, con i quali dovranno dialogare le membrature architettoniche intonacate (e da trattare quindi in modo conseguente). Al colore chiaro della partitura di facciata si contrapporranno gli sfondati, trattati con un deciso colore rosso, simile al cocciopesto. Le scelte compiute in tal senso, in accordo con la Soprintendenza, sono leggibili nelle riduzioni riportate di seguito.

L’individuazione delle tinte a calce da applicare ha comportato una consistente campionatura, a partire dal “catalogo fisso” previsto dal regolamento edilizio di Bologna (realizzato su otto tavelloni intonacati a calce idraulica e tinteggiati), applicando progressivi correttivi, sempre sotto Alta Sorveglianza della Soprintendenza, fino al risultato oggi visibile. L’impiego di tinte a calce naturale, plausibilmente disatteso nel più recente pot-pourri di interventi parziali, morfologicamente conferisce alla facciata un importante dinamismo, unitamente ad una maggiore capacità di traspirazione e diffusione, comportamento in contrasto con quello di moderne tinte meno traspiranti e poco idonee a interventi di restauro. Per stendere le tinte a calce, vengono applicate due distinte mani di primer, aggrappante ed uniformante, sull’intera superficie da trattare, anche la parte alta delle pareti e delle membrature.

Le foto scattate durante la tinteggiatura consentono un immediato confronto tra il pregresso dualismo di arancione e rosa, e la nuova bicromia in rosso Bologna e giallo travertino.

Compiuta la prima campagna di tinteggiature, che interessa ad oggi tutto l’ordine inferiore fino alla dentellatura della trabeazione sotto la terrazza, hanno luogo le opere di finitura sottoportico. In primis la lucidatura della nuova veneziana con olio di lino cotto. Il posizionamento dei faretti a pavimento, nell’intenzione di progetto, sottolineerà il passo delle lesene, agendo in questo caso non in contrasto alla lettura unitaria del fabbricato lungo il portico, bensì conferendo un tratto caratteristico all’edificio del Teatro, rispetto all’usuale illuminazione dall’alto verso il basso.

Quanto alle lampade storiche a soffitto, si auspica in un pronto rientro e riposizionamento delle stesse, a valle di un intervento di restauro in carico diretto al Comune. In tal senso sarà possibile porre in posizione defilata e demandare ad un utilizzo “di servizio” le attuali plafoniere a led, evidentemente poco integrate a livello architettonico. Tra le ultime lavorazioni, una senz’altro essenziale è il posizionamento di una canalina prefabbricata con griglia in ghisa per lo scolo dell’acqua lungo il perimetro dell’ala di largo Respighi. Qui infatti, se il problema della pendenza del pavimento è stato risolto, non esistendo come sugli altri due fronti un salto di quota rispetto al selciato della pubblica strada, creare un drenaggio risultava necessario.

Le pesanti bacheche del Teatro, pronte per l’inserimento dei monitor LCD, vengono riposizionate con un volto completamente nuovo, grazie al restauro che riporta al vivo il rame.

Come le porte in legno, cartate e mordenzate, anche le finestre vengono restaurate, integrati i vetri rotti, pulite le inferriate. A protezione di tutto questo, si collocano i dissuasori anti-volatile sui frontoni di ciascuna finestra, su capitelli, catene metalliche, ed ogni superficie orizzontale esposta.

l cantiere ad oggi, per quanto riguarda l’ordine inferiore della facciata, va a compiersi con la pulitura e il trattamento di tutti gli elementi architettonici lapidei (capitelli, basamenti, soglie dei portoni, ecc) e naturalmente con l’auspicio che il progetto unitario per la facciata possa trovare presto un suo completamento, interessando anche le volumetrie dell’ordine superiore.

crediti

ing. Bruno Barattini
progettazione, direzione lavori, coordinamento sicurezza

arch. Federico Arieti
progettazione, direzione artistica delle opere

arch. Francesco Dalmastri
consulenza progettazione e dir. artistica per il restauro delle facciate

Affari Generali TCBO
organizzazione generale

geom. Claudio Carli
direttore tecnico di cantiere

Cogei Costruzioni srl
assuntore generale

Gallerani Pavimenti snc
pavimentazione in battuto alla veneziana

La Decorazione Bolognese sas
tinteggiature a calce

Elas Impianti srl
impianto elettrico e illuminazione